Silhouette不抒情

金庸小说中让我印象最深的人有四个。萧峰，杨过，夏雪宜，还有一个就是林平之。

笑傲江湖的任何部分都不出色，唯独关于林平之，写出了一个极致的故事。

人被命运诅咒，身不由已能够到达哪种程度？

这个时候写爱情实在是无与伦比的讽刺。

任何美好的，阳光的，纯真的，愉悦的，轻松的，甜蜜的东西，都像是一把盐，洒在伤口上。

忽然感觉到过去对宏大叙事的历史的理解与具体实践之间巨大的断裂。

柯布与帕拉蒂奥的联系有柯林罗的研究。可是为什么没有人研究康与文艺复兴的关系（还是我不知道）。现在想起来实在是太明显了。过去被那种仅仅关于结构与空间的理性分析给掩盖掉的一些东西，实际上是如此重要。

我想有另外的方式解读建筑历史中建筑师的工作。不是时代精神，也不是某种历史正确性。这种东西至少可以从三个方面去寻找，一是建筑学成为一门学科的过程中，（即从无自觉的手把手相传经验到自觉的把一些东西总结为原则的过程），二是从建筑师职业身份的发展中（即从仅仅干一个活的工匠到成为要与公众交流解释自己，并希望突出于同类的有知识的专家之间的转化），三就是具体处理问题的一种技术（问题包含很多方面）。

总之，一个建筑师真正让人觉得牛的东西，一定不是任何理论正确性。而是某种技术或者说天才。

不能用理性分析和解释的那种形式其实很重要，相当重要，通过它，可以研究出建筑师最隐蔽的（试图用宣言掩盖的）秘密。

你于是定格在1996年的冬天。

看朱涛博客文章 大地震中改变平常心的建筑师。

家琨的智商一如既往的高。

反而朱涛评论家的词句显得苍白而多余。虽然他的口才一如既往的好。

我想在这个时代评论家注定尴尬而失败。如果他摆出某种道德的姿态志在找出什么真理或判断什么对错的话。

可是没有办法。因为偏偏存在一个行当叫评论家或者说理论家，并且他们要靠这件事情养家糊口，即使是最不激进的和最不想博取声名的。

想起Tafuri的一句话，作为一个评论家，一个屈尊俯就这种把握不定状况的评论家，如果不是怀疑论者，就是不可宽恕的浅薄之徒。

可是人觉得自己活着这件事情本身就很浅薄。

：）

人类所盖的第一个房子是什么样的，建造者为什么选择这么盖而不是那么盖？很多想要为建筑寻找某种本源的人曾经试图回答这个问题。信心满满的答案终究被证明不过是虚妄的想象。不仅不同民族地区原始房子的形制不一样，建造这件事本身也可能跟操作者个人的或者偶然突发的情况有关系，更重要的是所谓的“第一个”是永远无法确认的事实，除非你是上帝。不过另外一些事实证明起来就没那么困难，比如某一地区的原始房屋在很长的历史时段中大体形式保持不变（考古学成果可以证实）。在那个时候，劳动分工很有限，专署的门类很稀少，不存在建筑师，更不存在建筑学。通讯技术未得到发展，没有建筑图纸的书面记录，不同文化间的交流也很少。建造技术是靠一代接一代，手把手的传递下去。这个时候建造者只是一个传统的执行者而非设计者，如果传统形式在某方面不再适应当时的条件，那么他仅仅会在这一个方面进行非常有限的调整。如果这种调整是合理的，那么之后就会被保持下去，如果不合理，就会有另外的尝试，直到合理为止。那个时候，传统的力量非常强大，并且没有人质疑。

 

到了文艺复兴时期，人文主义者开始进入建筑领域。发展出了系统阐述的普遍法则。在很长一段时期，建筑理论基本上都是规范性理论，它是对建筑应该怎么做所作的规定。怎样的柱式是好的，什么情况应该用什么柱式，关于美的标准……而到了十八世纪，一些人如意大利的卡洛.洛多利（Carlo.Lodoli），弗朗切斯科.阿尔加罗蒂（Francesco.Algarotti），法国的洛吉耶神父（Abbe Laugier）就已不愿接受学院派的形式主义，开始对他们所做的事情产生怀疑，并提出问题，而这些问题正是在一百五十年之后，引发现代主义形式革命的那些。然而奇怪的是，虽然这些怀疑已经被清楚地表达出来并得到广泛理解，建筑学却并没有因此朝其指定的方向发展。建筑师并没有负责的面对这些怀疑，而是转向恢复“风格”的权威。这是因为在那个时候对于新的建筑应该怎么设计这个问题，没有人可以给出令人满意的回答，而根据风格来作建筑设计的决定则避免了怀疑导致的困难，它使人有一种天真的安全感，依赖规定的某种正确性就可以减轻作决定的负担。在这个时候，传统变得跟圣经的情况类似，尽管“科学每天都咬上帝一口”，可是大多数人还是宁愿相信它是真的。因为对于世界新的令人信服的解释还不存在，而人害怕虚无和不确定。

 

终于到了某一个时刻，革命者众望所归的决绝的铿锵有力的跟传统说了声再见。那是一个天时，地利，人和终于凑齐的时刻。柏格森的生命哲学，尼采的反偶像，弗洛伊德的精神分析，思想界被一股势不可挡的革命力量所包围；音乐界，瓦格纳和德彪西篡改了自然音阶，阿诺德.勋博格则完全排斥自然音阶而采用12音作曲法；从1890到1910年间，所有美学宣言汇编成书不会少于730个；现代抽象艺术为现代建筑提供了形式灵感，战后对建筑大规模的快速的需求使得现代建筑的简洁经济高效成为不可抗拒的趋势。传统在那一刻土崩瓦解，人们欢欣鼓舞，庆贺着终于获得的自由（也有某些人正忧心忡忡看着这一切）。

 

当然，狂欢是短暂的。在这场轰轰烈烈的革命快要落幕时，人们发现，获得胜利的只是那些具有创造力的天才，而不是所谓的国际主义风格。柯布，密斯，莱特，所有这些人的成功都绝不只是因为他们使用的是抽象形式和方盒子。柯布对于建筑改变生活方式的思考，密斯那做到极致的精确建造，莱特对于新的廉价材料的创造性表现方式以及根据环境和生活方式而创造出的新的形式表达，这些才是真正的原因。而一种叫“国际主义”的风格既不比任何古典风格更具有意义，同时却丧失了后者的精确性。可以提供设计依据的传统没了，新的风格又不能帮助作决定，这时一种选择就是跟随直觉，站在艺术家立场，标榜某种个人风格。可是建筑学当成为一门学科开始，就很难容忍任意性，因为它需要树立评判标准，需要交流和欢迎批评。

 

于是这个时候，理论家们开始至少在两个方面进行努力。第一种就是依靠数据控制，选择和组合的数学方法，试图使设计成为某种经得起推敲的科学和客观的过程，最重要的代表比如亚历山大的设计方法论。而另一种就是试图研究建筑的永恒规律的描述，分类和控制的理性标准，从而建立起合乎逻辑而又统一的分析与设计方法，最重要的当属类型学。实际上，这二者的动机是差不多的，都是希望战胜建筑师的“个人兴起”，要将他们从武断（要么自恋要么自我表现）中拯救出来。当然它们所使用的方法是不一样的，前者跟数学归纳和推理有关，后者的依据却是从传统中寻找的。（由于本文讨论的是类型学，至此对于设计方法论更多的内容将不作讨论。）在罗西的城市建筑学中，集体记忆这个词被反复阐述.城市是经过很多年很多人很多事件慢慢形成的,它自身有一个骨架.好的建筑不应该是发明出来的,而应该是跟这个骨架融为一体的。形式跟骨架之间如何转化或者说用什么办法得以使这种融合实现?工具就是类型学。类型学联系建筑形式与传统。这样一来，建筑就有了意义，而不只是任意的形式拼凑，它由此获得一种客观性和正确性。

 

把地域主义与类型学联系在一起，我认为是有道理的。它们的共同之处在于都希望为形式找到某种参考，而这个参考都是来自过去。集体无意识，记忆这些心理学上的成果表明了传统图像（未必是具体的）对人是有意义的，这个使得把过去作为现在的参照有了合法性。而在操作层面二者却不尽相同。地域主义更多的是跟图像，材料，感觉相关，而类型学却跟建筑组织形式有关。

 

类型学是建筑理论的一次重要推进。至少它使得对于历史建筑的认识不再仅仅停留在感情层面，而是提供了科学的依据和详尽的解释。并且在建筑方面，也提出了操作性较强的设计手段（相比而言，设计方法论几乎没有兑现它任何承诺）。然而，这都是站在理论自身完整性角度的思考。如果从整个历史角度进行考察，结果就未必那么乐观。首先，从哲学基础而言，现在返回去看总是会质疑，这样一种结构是真实存在的还是人强加上去的。即使没有福柯对诸如作为科学代表的临床医学进行系谱分析得出的极端结论，处于这个时代的我们也很难对某种完整的客观的普适的东西保持信任。其次，从方法论而言，类型学不同倡导者之间，所具体使用的方法也是不一样的。这个事实本身就证明了它想达到的成为客观的科学方法的目标的失败。它最终也是个人产物，并非“消除了产品生产过程中的个人角色”。第三，从操作层面来看，原型到形式的转化并不具备某种必然性和精确性，直觉的运用是不可避免的。比如罗西设计中很多东西都与他自身童年经验过的场景有关。所有的这些对最初目标的偏离和妥协，都让人怀疑类型学对于现在的意义是否更多只是工具性的。

 

所有试图为建筑寻找本原或者真理的理论都一样难以获得永恒的成功。因为首先建筑本身是先于理论的，第二单一的综合的史学观永远无法全面概括纷繁复杂的建筑，匿名的建筑，波利菲利之梦所描写的故事，这些都是在主流建筑学观点之外的另一种建筑学。第三，科学的适用范围以及理性这个东西是否真的能够把握世界，值得思考。     

 

       塔夫里在《建筑学的理论和历史》的第一页引用了萨德的一段话：为了鉴别真实与谬误，我们必须了解自身。而我，并不了解自己。在我认为发现了什么时，已经开始怀疑并且否认。我们所做的一切，只不过是我们向往的幽灵……我想这并非属于一种悲观主义。理论并非一定要可以指导如何实践，如果能让人理解到世界的复杂性，用更清醒的眼光看待历史和现在，这个作用又何尝不重要？

 

为什么任何精心阐述的雄心勃勃的理论都失败?

 

是否真的可以从历史中抽取出某种本质或者说本原?人文学科真的能够找到一个坚实的(退一步哪怕是科学的)基础?

 

重新读了一遍建筑历史教材.发现这是个误会.

 

没错,西方哲学思想中一直有着与"数"有关的认识.上到毕达哥拉斯,然后柏拉图,亚里士多德.可是如果认为最初建筑的比例观念来源于此是错的.柱式最初可能是对木结构的交接形式的模仿,然后经过一系列的尝试和总结,到了某个时候发现这个时候的柱式形态最和谐而顺眼,便保留下来被广泛采用。"比例"最初是不具有绝对价值的,只是不断调整到被认为是最合适状态的结果.

 

 当它成为一种形制或者风格被沿用一长段时间以后,它开始变成一种传统(传统的即使"图象"可能也会造成某种心理惯性).罗马时期开始有了拱券技术,如何造拱券如何解决结构问题是一方面,房子如何不简陋又是另一个问题,之前拱券需要粗笨的柱子支撑,这个柱子怎么处理?以前的柱式是一个灵感来源,于是有了券柱式.

 

中世纪宗教需求导致不同的建筑形制需求.不管是集中式还是巴西利卡式,总之如何把房子造出来是最重要的问题.因为一直到这个时候,建筑师职业还不存在,造房子的是工匠.

 

理论的产生在文艺复兴开始,人文主义者--知识分子进入到设计领域.(什么导致这个转变需要探究)至少有两个原因导致理论产生:一.建筑学成为一门学科,不再满足于在实践中手把手的教,也不再满足于按部就班,于是它需要可以阐述交流并快速教授的总结出来的原则。二.知识分子似乎有思考的天职,理论同时又是必须接受批判和思辩的,于是为规则寻找可靠的基础有了必要性。维特鲁威估计也不会想到自己会在若干世纪后获得如此声誉,因为他的本意无非是对希腊罗马建筑做某种总结或概括,却在很多年以后被人当成某种不容质疑的真理.这似乎跟任何宗教都有一个关于创始人的奇特传说以使自己的教义更有感召力是一回事.不具永恒和绝对价值的原则在这个时代被一些人发展成金科玉律.

 

与坚持古典规则相反的是手法主义.同样是关于形式方面.前者严格遵守古典建筑原则,后者故意去违反(因为不能建立一种新的表达方式,仅仅是为了反叛而反叛).之后的发展就在这坚守--反叛两种力量的反复中进行.秩序的严格的太久人会闷,于是反叛的力量开始主导,手法主义的发展,产生了巴洛克.而无秩序的奇异的自由的东西看得太多,人又对统一和秩序又了某种诉求.于是古典主义重新登场.

 

新的设计要求,打破约束的深层欲望,哲学,艺术,社会条件,总之,在折中主义迈出解放第一步后,现代主义登场了.现代主义终于到达一个目标:似乎再也没有传统约束了,终于可以不按任何经不起推敲的形式原则干活了。可是设计永远是一个需要做决定的事情.没有传统的约束,又要根据什么呢?理直气壮的功能主义出来了.可是很明显功能本身是不足以推出任何形式的.结构主义哲学的影响,让一些所谓新理性主义者认为可以找到一个科学的坚固的基础,城市骨骼,集体记忆,类型学.尚不用说,如何精确找出类型再准确转化为形式这个问题,后结构主义很快来了.其存在的哲学基础一瞬间土崩瓦解.

 

那么回到建筑本体吧.可是什么是建筑本体?劳吉耶神父雄心勃勃的找到了所谓建筑的起源--原始棚屋.认为那个是本原.可是后来证明并非如此,原始棚屋并非是他所描述的那个样子,并且根据地区不一样,形式也是不一样的。可是不管怎么说吧.重力这个东西还算靠得住.有人于是试图从歌特建筑到结构理性主义找出一个系谱,表明建构这个东西应该是建筑的基础.一些建构的著名例子确实让至少建筑专业者感到某种不可名状的快感.清晰,理性,逻辑,真实....不想再争辩这个真实了,已经费了太多唇舌.总之结论就是nonsense.建筑师在面对真实这个道德的那种虔诚不知道跟曾经的古典主义建筑师面对真理的神话时的那种虔诚有什么区别.于是,"20世纪的建构理论不能只是关于结构",什么感知现象学也可以加进去比如.视野是大了,可是什么都是也可以不是了.H&De的房子既可以被结构的建构理论说为是图象式的,反建构的,也可以被现象学所辩护,透视深度--感知--认知这个角度又可以绕回到似乎跟人的身体和认知很有关系.总之,一切不过只是解释.

 

我问我自己到底想得出什么结论?我想并非是我想得出任何结论,只是这一系列的梳理似乎说明了,没有任何先验的真理可以通过历史去找到.理论不可能找到任何本原或者真相,最多构成一个自足的自圆其说(当然必然经不起过多推敲)的系统.

 

我似乎更加理解福柯重新输理系谱是想干什么.只是想说明今天接受的很多认为毋庸质疑的东西却是建立在一个很成问题的基础之上的.

 

我似乎也可以理解塔夫里.其实这个道理并不复杂,并不是一定要读完尼采,本雅明,法兰克福学派,精于那一套复杂的术语之后才能明白.

 

因为建筑师作为知识分子的身份,因为建筑学作为一门学科,乌托邦一定会被不断地制造,又不断地毁灭.

我想说,滚吧,德里达,艾森曼,福柯,卡夫卡.......

那些严肃的费劲的精确的毫无愉悦感的徒劳.

如果还有什么可能有点用的话,

某种怀着救援希望的文学不知能不能算一个.

至少,在看活着和许山观卖血记的时候,我曾感受过某种启示,虽然,持续时间很短.

这种启示不同于佛经中的终极解释.他所给出的是一个立场,确切的立场.他用斩钉截铁让人放弃任何思辩的冲动,仅仅是接受.这有些类似于道德,有一种超越理性的力量.

这个立场可能跟承担有关.不过它似乎是一种深思熟虑的结果.

而不仅仅是古龙一次又一次借人物的口喊出来的,"因为你活着,就不能去死".

即使殊途同归.

法律平等和经济平等,只能选择一项,无法兼得.这是个人公平和分配公平的矛盾问题.

 

政治经济学家和社会主义者都认为自己先验地掌握正确的答案,因此如果民主意味着让民众投票来决定事情,他们不可能欢迎这种民主.他们只是在另一种意义上才是民主的,即他们认为自己知道什么是对人民最好的，也就是说，他们主张民享的政府,而不是民治,民有的政府.

 

19世纪许多著作宣布民主与自由二者永远对立.

 

马克思与黑格尔的差异可能比某些人想象得要小.他们不过是强调了辩证法的不同侧面.重要的是,他们两人都不象他们各自的一些门徒那样固守一种决定论的体系,无论是唯心主义还是唯物主义,他们两人都看到思想和物质之间有一种真实的互动关系.列宁曾经指出:"聪明的唯心主义比愚蠢的唯物主义更接近于聪明的唯物主义."

 

马克思比从他那里汲取一种教条体系的弟子们要复杂得多.在读了这些弟子的一些作品后，马克思曾经感慨:"谢天谢地,我不是一个马克思主义者!"

 

最近一项关于维多利亚时代英国情况的深入研究显示,"阶级"在人们的生活中是一个不重要的因素.阶级是马克思的想象力的创造,是一种逻辑推论,而不是一种由观察发现的事实.

 

马克思的辉煌思想大厦被许多现代人当作一种工具,用于整理混乱的世界.凡是掌握了马克思主义理论的人就拥有了一个几乎可以对任何事情作出解释的统一的思想体系.他就会有一幅世界整体的图景.但是,真实世界中的事实或事件必须经过译解(有时十分费力)才能被纳入这种思想结构之中.它们的实际含义也就变成了某种在马克思主义的框架中占有一席之地的象征符号.对于马克思主义者来说,几乎任何事情都不是它表面所显示的那样.马克思主义具有一种优势,即按照它自己预设的前提,它基本上是不可辩驳的.凡是对这些前提发出质疑的人当然会被斥责为资产阶级意识形态的俘虏,是在"虚假的意识"驱使下,带着有色眼睛观看世界.

 

对于那些不以科学方法研究社会的浪漫的革命者，马克思一直持蔑视态度.奇怪的是,今天第三世界的独裁者和恐怖分子竟然会求助于他的权威.

 

可以说,马克思一直信奉民主,而列宁严重地误解了马克思,用"无产阶级专政"来表示革命精英分子实行的专断统治.

 

马克思主义不是进入一间知识大厅,混迹于其他客人之中.它占据着一个完全不同的建筑物,人们必须对是否进入它作出抉择.

 

另外读到一个词,"廉价的温情者".这个词意味深长.

把神雕侠侣重看了一遍.这一次开始对杨过产生好感.

 

杨过的童年岁月在偷鸡摸狗中度过,后来遇上"侠肝义胆"的郭靖.而郭靖有可能带给他的"正面"影响却被他老婆的小肚鸡肠,女儿的飞扬跋扈全部抵消.然后被送到"武林正派"的全真教,他在那里每天被打骂,身心受到巨大伤害.所以在杨过的意识中,"好"和"坏"是两个相当可疑的概念.他只是以最朴素的方式思考问题.当他认为应该向郭靖报杀父之仇时,直接就跑到金轮法王那里,还"和谐"地在蒙古军营喝酒.但当听到郭靖大义凛然的谈话,感觉自己可能误会他时又毫不犹豫的帮着郭靖杀出重围.他对打仗不感兴趣,也不觉得所谓的保家为国是如何紧要的事情,在郭靖身旁遇到敌人时他会奋力保护,而当和小龙女回到古墓时任何别的事情就都与他无关.在他身中巨毒后,遇着同样中毒的武三通,他想反正我也要死,把他救了又有什么关系.在看到无双和程英身陷情花丛中时,他想反正我也要死,再把她们救了又有什么关系.当得知天竺大师已死,小龙女再无生存希望时,他把仅有的半颗绝情丹抛下山崖,他只是觉得姑姑死了,我当然要和她一起.当小龙女写下十六年之约后,他到处行侠仗义,除恶扬善,被称做神雕大侠广为传诵.而实际上,这十六年对于他来说,不是生活而仅仅是等待,所做的全部事情只是为了让时间过得快一点.当他终于等到了小龙女,很快就决定淡出江湖,从此不问世事去过平凡生活.

 

所以杨过全然不是什么"英雄".要说起来,郭靖才是典型的"英雄".不过英雄这个词到底说明了什么呢?张爱玲写过她早年在香港读书的时候,门门考第一,有个先生说教了几十年的书没给过给她这个分数的.后来战争来了,学校的文件记录统统烧掉,一点痕迹没有留下.那一类的努力,就这样被打翻.她说,那么现在在忙着的,是不是有一天也会被打翻.郭靖在无休止的抗战中辛劳过完一生,现在看起来,那时的南宋是中国,而那时的蒙古也是中国.就象有可能若干年后,中国是某地方,美国,法国也是某地方一样.

 

有些所谓的道德,仔细想起来相当可疑.

看到一篇文章.结尾给出了三种选择:

1.现代主义乌托邦的信徒们毫无希望地注视着一种文化的没落,失意而固执的相信回归的必然趋势,好比落魄文人在繁华的闹市闭门造车,用一个关于缓慢的,迷人的乡村风格的古老故事安慰自己.

2.大量俗世建筑以服务社会的名义放弃思考,在经济指挥棒之下摧毁一切美好的东西,日复一日地制造着伪文化,抨击一切真实的创新,把抄袭当作个性.

3.库哈斯.创造了一种不可复制的模式,将深刻的,个人化的反讽批评成功地转化为大众狂欢和商业凯旋.我们需要尝试去理解一场深刻的闹剧(等待戈多?),及其背后隐含的忧患意识--那"冷冰冰的洞察".在这里,是"智慧".而不是"道德",成为建筑师的基本素质.

 

 

我深深地感觉到,我无可奈何地同情第一种.

一个英雄主义者,一个形而上学者,一个悲观现代主义者是不是应该转行?

From 向日葵的点名

1.说出一个你的优点，而且是从父母身上学到了．

答:自信。

 

2.最郁闷的事？

答:做很繁琐而实际上我认为又完全没有意义的事情。

 

3.你最希望从朋友（不包括爱人）那里得到的是什么？

答:认同。

 

4.你最想去哪个地方？为什么？

答:生活哪里都不是太有所谓。旅行是有个地方的，但是主要跟某个约定有关。

 

5.推荐一家你认为好吃又实惠的美食店。

答:重大A区后门毛血旺

 

6.你有很要好并且感情纯洁的异性朋友么？who is she/he?

答:至少我单方面有。名字你知道。

 

7.遇到喜欢的人，你是勇敢表白还是默默关注？

答：以前会表白。

 

8.说出点你名的人的3个优点（不可删除题）

答:敏感

热闹

有时敢于奋不顾身地去做疯狂的浪漫的但是毫无实用价值的事情

 

 9.什么事情会让你觉得很幸福？

答:无所事事过完一天，晚上睡觉前想起明天也可以如今天一样

 

10.说说你最要好的朋友(非爱人)是个怎么样的人，他/她喜欢你的原因？

 答:正直，脑子清楚，比我酷，一般愿意下苦力害怕出风头，某些方面很幼稚。

她说过：你当然是一个没什么道德的人，但是总算还是有点情意。

 

11.如果你有一百万，你怎么花？

答:怎么不是一亿。一百万到多不少的。

 

12.你对你的近况满意吗？有什么需要改变？

 答: 没什么满不满意的，我不知道怎样会更爽。

 

 13.你最讨厌的一件事是什么？

答:经营某类关系，我尽量避免做。

 

 14.你的理想或者说梦想是什么？想过去实现么？

 答: 希望时间停滞或地球爆炸。想过不会实现。

 

15.你最看重一个人的品质是什么？

答:正直。不过一般不会对人做这种要求，因为太过困难。

 

16.你会选择什么样的人做朋友?为什么?

答: 只有一件事必要：信任。否则会觉得说话只是扯淡。

 

17.此时此刻的一个小愿望?

答: 那本书翻译完了。

 

18.你认为找一个什么样的伴侣会比较幸福？

 答: 长得要酷，如果比较白痴就话少点。谈一个月换下一个。

 

19.说出点你名的人的3个缺点

答：在爱情方面完全不动脑子

缺乏毅力

比较轻易下结论

 

20.说说点名人的老公在你想想下应该是什么样子答：

其实我真愿意他就象WJ那样。 不过和你搭的大概会是思维方式很奇怪的那类。

他是个不爱读书的小男孩.

她是个也不怎么爱读书的小女孩.

他坐在她右边,她坐在他左边.

他眼睛不大好,她的笔记本就是他的黑板.

他耐心不大好，她的作业就是他的模板.

他记性不大好,她的试卷就是他的参考答案.

早读课上,他们举着课本唱"忘情水".他总是等不急最后独唱的那个"啊",一定要绕够几个弯,拖足十秒钟,然后等着她用笑声表示赞赏.

他时常骄傲地说起他的理想--做一个牛逼无比的军火商,黑白两道通吃,威风得一塌糊涂.

她曾在桌上看到一张卡片,上面写着:春风再美也比不过你的笑,署名是:你应该知道我是谁.

她抄过一首诗,想着他走时一定要给他看.

而多年后,那首诗却一直放在她的日记本.

它的名字叫"送别",

作者席慕容.

我只能说,单人间实在很寂寞.

否则我估计不会有耐心把八部半这样的片子看完.

导演的意图并不难理解,甚至可以说表达得很直白了,只是现实跟梦境反复的交织,人物对白不停地重叠而已.

坦诚地说,我觉得这电影很难看,但是我想如果我是导演,肯定会觉得拍出这样的片子比拍出诸如泰坦尼克这种看的人都觉得愉悦的片子要爽一百倍.

因为如果作为电影的作者,他是会去思考这样的问题的:电影的本质是什么?如果只是叙事,那么文学就行了,如果只是图象表达,那么绘画也可以,如果你说,绘画总是不够真实,那是不是说绝对的真实是电影可以做到的区别呢?那么记录电影是不是就应该是电影最合法的形式呢?可是一切镜头的选择,人物的设置都是经过人为的安排,它的真实性又在哪里?好吧,既然不能做到真实,那是不是就该尽量地抽象呢?是应该隐喻和象征还是呈现真实的情况呢?是需要一个完整的人工化的结构,还是开放的,截取的生活片段呢?是否精神世界的表达应该如弗洛伊德认为的那样是分裂的，无序的，不连贯的呢?到底电影应该拍什么,表达什么,采用什么样的形式才是正当的..........

跟所有艺术一样,电影历史上也走过了数不清的流派,运动,先锋出现了,然后有的可能转化为正统和主流,然后又有新的先锋派出现,到了并不存在真正意义上的先锋派诞生的环境,比如现在,可能先锋所指代的就仅仅是不一样,然而这种不一样的价值在其存在的瞬间也就消逝了.

艺术中是否真的存在什么永恒的价值?

我想了一下,隐隐约约觉得,大概是有的,但是有可能那跟任何对历史起推动作用的运动,或者是作为一个小群体的先锋派无关.它一定不只是关于主张或者认识的,它需要的是一种天才的技术,这种技术无论处在历史任何阶段都是会被认为很牛逼的.

所以比如倡导设计要有逻辑要有秩序,这基本上没有什么用,也经不起什么推敲,但是如果你拥有路易康的技术,你就只需要说,我认为就是这样.

可以不解释的,必须是彪憾的.

回到主题,关于电影,我从来没有把自己设想成作者过.所以是会以另外一种方式看待问题,那就是--口味.

伟大的显赫的著名的费里尼,不合我口味,也没想要合我口味.

 

有朋友曾拿昆德拉的一页书给我看.大概意思是,看到两个小孩在草地上玩,阳光明媚.然后有人就会说,瞧啊,多么美好.然后他是这么评价的:这就是媚俗!(说不定人一转身,两小孩就打起来了.)

 

我的朋友觉得媚俗二字用得太狠了,她认为某种带点天真的想象中的美好至少不是坏事情.可是那应该换成什么呢?矫情?肉麻?听起来似乎媚俗一词倒中性些.而且它能表达出另外一层意思,那就是:这太普通太自然太流行了.

 

从这种意义上说,我觉得古龙有时候还真不媚俗.这把他的小说和其改编的电影电视剧对比就明显了.看过楚原编剧的 三少爷的剑,都会觉得那是一个老套的英雄美人故事:隐姓埋名的天下第一剑为救心爱女子重出江湖,最后把敌人都干掉,过上幸福生活.而实际上这部小说几乎是古龙最荒谬绝伦的故事之一,能与之有一拼的可能就只有完全没有逻辑可言的中篇剑花,烟雨,江南了.小说中要杀谢晓峰的不是电影里为了权力而丧心病狂的女魔头,而是被谢晓峰抛弃的可悲女子,小说中谢想要保护的女子就是一个妓女,他们之间不存在明显的爱情成分,更重要的是道义,而电影里这个女子变成了卖艺不卖身,人穷志不穷的超级美人,她与谢晓峰产生了浪漫的爱情.小说里的谢晓峰为避世化名为没用的阿吉,在妓院打杂,骂死不还口,打死不还手,睡很脏的床,一直在呕吐,伤口在腐烂,那种隐忍跟颓废简直不象是人,更别说有什么美感可言了.而电影里尔东升却着实是在演一个帅哥,身体强壮,表情单纯而温良.小说更象一个寓言或者一首诗,是对一个人内心变化的抽象描述,处处都充斥着宿命的感觉,而电影却是脉络清楚简单的故事.再比如小说边城浪子里,叶开,傅红雪,翠浓,马芳铃,沈三娘几个人,关系混乱而错综复杂,傅红雪爱翠浓,但跟他共度第一晚的却是沈三娘,翠浓爱傅红雪却又跟他可能唯一的朋友叶开有过一夜情，叶开本来对马芳玲有些不轨之心,可是后来又嫌弃她,马芳玲差点被傅红雪强暴,后来为了父亲又想去勾引他....总之,古龙似乎在任何时候都不节制自然而然的情欲,道德伦理在这上面几乎不起作用.可是电视剧的边城浪子又只是一个纯洁专一的爱情故事.傅红雪和翠浓互相爱,也只拥有对方,叶开虽然油嘴滑舌却从不真的乱来,最后和单纯的丁铃铃远走高飞.最离谱的改编是最近的浣花洗剑录,两对金童玉女被人下迷魂药,后来上错了洞房.当经过无数的心理斗争两对人终于敢于面对了,忽然跳出个知道真相的说,其实那天晚上你们啥都没发生.靠,至于吗?真是装到连常识都不顾了.(对了,那对受害男女正好是谢霆锋和阿娇演的......)继续说小说,著名的多情剑客无情剑,按照人普通的心理诉求,那么苦情执着的李寻欢就应该默默在林诗音身边守侯然后悲伤的孤独终老,但古龙偏偏在最后又安排他接受了另一个女人.里面所有江湖争端的最终源头--那本武功秘籍,如果换了金庸写一定会很猛,一定筑就某个天下无敌的高手或者引发更激烈的武林动乱,可是,古龙呢?居然就让它躺在龙啸云的衣服里跟尸体一起埋了,并且奇怪的是,从此也没有人再追问这个事了.那种感觉就好象说把想写的东西写完了之后,其他的就不管,爱怎么怎么地吧,你读者有什么期待我不伺候.这种想写到哪就到哪估计在萧十一郎里已经达到让人无语的地步,即使一个被描述得怎么好的人,古龙忽然想让你变坏,马上就坏,过渡都不用.

 

总之,古龙不是个媚俗的人,顶多是庸俗.

 

而金庸一直都是个媚俗的人,如果说他曾经也试过不这样,大概只有两次.一次是让小龙女被尹志平强暴,一次是让萧峰在聚贤庄背弃诺言大开杀界.而实际上,正是后一次的事件真正成就了萧峰的光辉形象.想想看，一个铁骨铮铮的大英雄居然也是可以发脾气乱杀人的.什么仁义道德,什么昔日好友,你们太过分了,让我太不爽了,老子不动手不行了.断义酒完后,萧峰发狂了,一时间,尸横遍野,血流成河.萧峰在这一刻从一个神变成了一个纯粹的人,一个高尚的人,一个脱离低级趣味的人.总之是一个人而不是没有人性的英雄.

 

最后,我觉得色戒就是一部媚俗的电影.张爱玲不管自己觉得如何地饱经沧桑,却始终是存有天真的,只要是女人可能总是会天真的,我想.但是,张的小说是试图用冷冷的笔调去掩盖这种天真,它于是显得不那么肉麻.而这部电影,却相反。

我梦到一个人，昨天．

当办公室的所有人都在闲扯时，他一言不发的在看书。

当英语老师抢着要看我手中物理卷子的丢人分数时，他一把夺了过去．

当一个二模考第二名的人在高考前一个月答出了让老师硬是没好意思写分数的卷子，没有一个老师敢给她填志愿提意见的时候，

他对我说，

这一个，你没问题．

他耳朵很不好，发音有点奇怪，偶尔讲笑话也很蹩脚．

可是从离开之日起，

每一年，每一年，

我都想写信给他，

可是每一次，每一次，

信都只写到开头．

他不会知道我还记得他，

也不会知道一直以来在我心里他是多么的特别．

因为从来，我都没有说起过．

或许在我这里，

慷慨激昂，情深意重之类的话，

真的只是说给不相干的人听的．

 

在拥挤的人群中。

 

黎鸣号称哲学家,方舟子号称著名学者.

 

在12月份的建筑师上看到一篇文章-1955:勒.柯布西耶不在美国,作者金秋野.其中有关于"透明性"是在说什么这个问题十分直白和简单的阐述.我一直觉得,自信,直接却不免激动和武断的文章常常比博引旁征却冗长,空洞的文章要有意义.特别对于象罗这样的作者,需要一些胆子大的人来说说,哪怕并不精确.否则始终都是基础教育中没有人动的盲区.

 

摘录几段:

 

所谓的"透明"只是一个概念,用来形容主要以法国为策源地的现代主义流派,包括意识流,立体主义,纯粹主义,风格派和以勒.柯布西耶为主的一系列作家,画家,建筑师作品中的一种品质,我们说它是丰富性也可以,多义性也不错,总之就是有别于古典主义和主要以德国为活动中心的现代主义(比如表现主义.构成主义,制造联盟,包毫斯等)艺术家作品中的某种品质.简言之,就是勒.柯布西耶的作品和格罗皮乌斯的作品中到底存在什么差别,说前者的空间丰富,内涵深远,到底为什么可以这么说,怎么用空间的语言和推理来得出这个结论。

 

书中大量使用对比和类比的方法,通过对外观类似,结构不同的绘画和建筑作品比较,逐步将现代主义区别为两类:一类注重空间中客体的清晰表述,注重材料的现代意味;另一类则希望抹除前景与背景的差别,塑造含混多义的表述与结论,重视空间本质,而不是其他附加的东西.

 

那是一个时代的建筑主题,如同今天耳熟能详的乡土和表皮.只是,那个主题更本质,更抽象--形式,真的具有凌驾于功能之上的超验属性,并服务于人类社会吗?或者,我们应将其打入冷宫,不理不睬,直到它完全成为功用的附庸,就象今天的"非生态不敢称学术,舍环保无以利民生"的建筑世态?

白马带著她一步步的回到中原。白马已经老了，只能慢慢的走，但终是能回到中原的。江南有杨柳、桃花，有燕子、金鱼……汉人中有的是英俊勇武的少年，倜傥潇洒的少年…… 但这个美丽的姑娘就像古高昌国人那样固执：「那都是很好很好的，可是我偏不喜欢。」

泉涸，鱼相与处于陆，相呴以湿，相濡以沫，不如相忘于江湖。

The late architect James Stirling said to me,"It is appalling what students taik about in American architecture schools today-Derrida,indeed!Why doesn't anyone study Kahn?"

　　　　　　　　　　　　关于文化学

 不管对于“文化学”的定义有多少种，在我的认识中，“文化”一词是与另外一个词直接相关的，那就是“理解”。对于有好奇心的人而言，世界绝非是一种理所当然的存在，我们希望去理解过去，理解世界为什么成为现在的样子，理解我们将去向何方。

 只要有分割，必然会有比例。而只有当回溯到毕达哥拉斯手中的那根绳子时，我们才可以理解为什么在西方传统中比例会被赋予美与不美的差别。法国电影批评家巴赞在其著作《电影是什么》中写到“如果用精神分析法研究造型艺术，就可以把涂防腐香料殓藏尸体看成是造型艺术产生的基本因素。” ⑴这种木乃伊情结表明长久存在于西方人心理结构中的希望与时间抗衡的欲望—死亡无非是时间赢得了胜利，人为将肉体保存下来就意味着从时间长河中攫住生命，获得永恒。柏拉图认为的美正是一种超越空间和时间的永恒存在，这同样受益于毕达哥拉斯，后者用数与世界本原联系起来—和谐在于终极永恒的本原，即是美。讨论如何的比例是永恒的，对的，美的构成了西方古典建筑理论的基本问题。

 而东方人似乎从一开始就不是这样思考问题。老子说：“万物并作，吾以观复。夫物芸芸各复归其根。归根曰静，是谓复命；复命曰常，知常曰明。”⑵世间万物都在循环运动，绿叶繁茂终将凋落，而回归其本原，正是这种不断的循环和回归才是事物发展的永恒法则。佛陀说：“诸行无常，诸法无我。”人生最大的智慧在于看清世界的流变本质。此外中国何以选择木作为材料这样的问题已经被反复讨论过不知多少次，不论它的结论是什么，有一点是明确的：这绝非只与材料本身的力学质感等属性以及产地来源等技术性问题有关，它涉及到的是中国人传统文化中的整个一套思维范式。

 对于如下问题：“中国古典建筑理论没有形式美的法则”，如果让我来回答，我会反问：中国古典建筑为什么需要形式美的法则？正如上面已述过的，与西方理论体系中的“美”直接相关的是终极，永恒的目标，而这样的目标从来就不构成中国建筑的判断标准。对于描绘非永恒的流变世界，中国文人选择的是一种运动的视角。董豫赣先生曾谈到：在苏轼那里，如果庐山可以横看成岭侧看成峰，那么对物色“恒姿”的摹写对象到底是选择这边的横岭还是那边的侧峰？这是宋代画家邓椿提出的尖锐问题—一个静止的观点根本无法全面洞察事物。⑶这或许也可以部分地解释为什么中国在南朝的时候就有过一般透视学原理，这比西方要早一千年，但是在后来的绘画艺术发展过程中却没有将其系统发展。中国山水画的散点透视与西方近似解剖学的精确定点透视追求的目标截然不同，它表达的是一种试图描述运动中的物色变化的愿望。赵辰先生曾经区分过两个英文词“elevation”与“facade”。第一个词的意思是一种视图，可反映建筑的任一立面；第二个词指的是主立面，外立面。这本是两个不同的概念，然而中文中却没有两个的不同词汇予以对应，只简单的定义为“立面”。⑷西方古典建筑的立面往往独立于空间，是一张可以呈现风格的脸。更重要的一点，西方古典建筑的山花总是出现在正立面。而对于中国建筑来说，面对于人的是坡屋檐的屋面，而屋檐底下的墙面被屋顶斜面和出檐所遮挡，就从建筑形制本身来说，中国建筑也是不太可能发展出“facade”这个概念的。基于相关分析，赵辰先生认为以梁思成先生为代表的第一代建筑学者以西方古典建筑理论为框架诠释中国古典建筑是一种障碍重重且并不乐观的道路。 

中国建筑理论面临的困难是，如果把学科定义为一种系统的知识话语，一种规范建筑实践的，形而上学的抽象语言方法，中国传统中并没有建筑学这样一个学科。出现在当前中国建筑批评中的几乎全是横向移植的西方建筑术语。而对于中国古典建筑理论的研究工作来说，很大部分情况是试图用强势的西方话语来梳理或者说诠释中国传统文化。由于建筑一定程度的通约性，我们似乎可以从古典文献中一条一条地挖掘与西方建筑术语相对应的理论论述。可是问题是，这样一来理论的目的似乎变成一种牵强的解释，它并不有益于现代人去理解古人如何思考问题，更无法触及更为重要的发生古代建筑式样背后的文化机制。当美国建筑师埃森曼被问到这个问题时，他说了这样一翻话：“你们必须现在就找到一种话语。不是彼得.埃森曼的理论，或者帕拉第奥，或黑格尔-康德，而是学会看看你们有什么…不是康德-黑格尔思辩式的，而是‘阴阳’式的。他们不是思辩的对立面，他们在对方里面…他们不是一个简单的综合，而是同时既在一起又彼此分开，永远分开和在一起。这是一个东方的想法！”⑸正如埃森曼所言，中国建筑理论的出路在于找到我们自身的知识传统，寻找自身的话语基础。这不太可能只是建筑学范畴的事情，它需要的必将是对中国文化进行全面的反观。 

我认为王老师的课为解读中国建筑提供了较为全面的视角。首先是对建构本体问题的讨论，我一直认为建构是理解建筑师工作的关键问题。本课程所谈到的关于材料受力特性方面，用弹性和刚性的计算解释不同木构截面的比例问题，用静定和超静定分析中国古建筑的抗震问题，探讨最速降线与凹面曲线的关系等等，这样的研究排除了粗浅的风格和美学描述，是针对设计问题实实在在的分析。当然纯粹的技术性分析永远不可能提供对任何人文学科的全面了解。本课程关于中国传统哲学观和核心价值观的论述，为很多从技术上不能解释的问题提供了思考方向，如为何中国古代拥有技术上的条件却最终并没有发展出大跨度建筑，为何中国的建筑与园林有着截然不同的精神特质等等。而关于风水的研究，我认为正是试图寻找中国传统理论话语基础的一种努力。这跟有关中医问题的讨论有些类似。中医一直很难纳入西医的科学体系中。杨煦生先生曾在文章中写过这样的话“在作为近现代科学的大本营的德语文化中，科学，Wissenschaft(en)，不过是知识系统的意思。明乎此，那么，任何时代都会拥有一套把握世界把握生活的知识系统，每种系统都有一套自洽的、独立的范式，不本来天经地义么？就宏观历史时段而言，古典时代自有古典的知识系统、而近现代有其近现代的知识系统，各自又都在特定语境中有其自洽的范式。尽管后者目前事实上是最为强势的也可能是比较明晰有效的系统，但有什么可以为后者的价值化和意识形态化提供依据呢？”（6）如果说科学置疑不是科学的中医的正当性，那么科学不能解释为什么中医可以医病这个事实是不是可以反过来成为推翻科学万能的有力证据？风水理论作为中国人特有的一种认识环境和建筑的思考方式无论其中的合理或谬误成分各占多少，它终究是我们去理解传统，与传统对话的重要途径。至于我们能否从自己的传统中吸收营养，为现在的批判性建筑实践找到一条更有潜力的发展道路，这可能是我们当前学术工作的一个挑战当然更是希望。  

参考文献：（1）安德列.巴赞著，崔君衍译，《电影是什么》p1，江苏教育出版社

         （2）李耳，《道德经》第16章

（3）董豫赣，稀释中式，时代建筑2006/3

（4）赵辰，立面的误会，读书2007/2

（5）尹一木、朱涛，采访埃森曼，世界建筑1999/7

（6）杨煦生，世界失魅中医何为，读书2005/9

   

塔尔可夫斯基反感结构主义者将画面视为其他事物的符码.他的反驳不是哲学思辩,是对自己信仰的陈述.艺术家对追求精确不感兴趣.他们深刻明白精确这个词之外永远需要一个限定.Frampton也反感将符号学内容加于文化经验.但是作为一个严谨的学者,他必须不厌其烦的解释,以使自己处于较为安全的位置.他于是引用哈贝马斯的话:"如同哲学和普遍存在一样,如果我们在建筑中拒绝任何形而上学的,盛气凌人的超验一样上的正当性的话,那么我们就只能将正当性理解为一种通过传统与他人进行对话来创造价值范围的形式."而对于Frampton而言,没有比以下这句正文前空白页中唯一的一句话更能表现出一个想要将理论建之于实践却又不得不准备着应付来自于哲学和更广泛文化因素苛刻责难的理论家的小心翼翼.这句话出自"小王子"的作者--我们并不祈求永恒.我们只希望事物不失去所有意义.

塔尔可夫斯基不是批评家,他是作者.他于是在阐述自己观点的时候痛快很多.他反对爱森斯坦过分夸大蒙太奇的重要性，认为那是一种思想的专制态度，剥夺了观众自己观看的权利。他希望镜头中的时间应该独立而且尊严地流转。而记录于画面中的时间推移，才是导演必须从剪接台上的片段去捕捉的东西。《镜子》剪了二十几种版本，最后只有两百多个镜头。

在色彩问题上，他认为彩色镜头是透过机械化复制的色彩，在这个范畴中，艺术家丧失他的组织功能，无法选择他所要的。如果在意对生活的忠实，必须采取一些制衡措施，尝试将色彩中性化，以缓和它对观众的冲击。在他看来虽然世界是彩色的，但黑白影象却更接近心理和自然的艺术真实，仿佛它所依据的是不同的视听特质。

塔尔可夫斯基不希望演员在表演之前了解剧情。他认为如果演员知道了剧情必然会让剧本结构影响当前的表演。比如《镜子》中，女主角坐在篱笆上等丈夫的场景，他没有让演员知道后来的事情，所以她对于未来人生的变化没有任何预知。如果她事先知道她与丈夫未来的发展关系，那么她在那场戏中的表现将会完全不同，不止不同，而且会由于她的预知结果而变得虚假。她可能会不知不觉流露出突然空等的感觉。但是观众在这里应感受到的是瞬间的奇妙和独特，而非它与她下半辈子的关联。

塔尔可夫斯基对那种露骨的，过于容易阅读的，甚至成为观众心里定式的表情和动作十分反感。这基本上是好莱坞经典叙事的必用技巧。好人和坏人只需要看他一个微笑就能分辨。塔尔可夫斯基举了黑泽明版的《麦克白》中一场戏为例。他说在麦克白迷失于森林中那场戏，一个功力较弱的导演会让演员在雾中跌跌撞撞寻找方向，不时与树木相撞。但是黑泽明却是这样做的：他找了一个地方，那里有一棵显眼，令人难忘的树，那些骑士一直兜圈子，兜了三次，而那些骑士自己完全不知自己早已失去方向。这种手法细致却是如此简单，仅仅架好相机跟着人物绕三圈，真实无丝毫矫揉造作。《镜子》中女主角与陌生人邂逅那场，很重要一点是他离去之后必须有一条线索来联系这两个看似不太经意相遇的人。若让他在离开时回头对她意味深长地一瞥，便显得太理所当然而且虚假。于是塔尔可夫斯基让草原上刮起一阵狂风，以它来引起陌生人的注意，这就是造成他回头看的原因。这样就没有所谓的当场识破作者手法并向他点出他的意图的问题了。

塔尔可夫斯基忌讳使用隐喻，尽管他承认在《乡愁》的最后一个镜头中，将俄国房舍放于意大利教堂内也确有隐喻成分。他无法回答这样的问题：在他的电影中雨指涉什么，为什么一再使用风火水的意象。他说仅仅因为在他成长的地方，雨是典型的景色。而雨，火，水，雪，吹袭地面的风都是构成我们居住环境的重要元素。他们不需要包含任何隐含意义。

塔尔可夫斯基一向喜欢那种无法适应现实功利生活的人。他的电影里几乎没有一位英雄，但是总是有些人的力量来自其精神信念，他们承担了及于他人的责任。《乡愁》中的主角看上去完全不是一个斗士，但是塔尔可夫斯基认为他是个胜利者。潜行者念了一段独白，说软弱乃是生命真正的价值和希望。卢布廖夫以未加防卫童真的眼光看世界，并向邪恶宣导爱，慈悲和不抗拒。

塔尔可夫斯基作为一个自由意志的捍卫者，他与当时苏联当局的冲以流亡作为收场。这种冲突并非因为他被贴上所谓的“持不同政见者”的标签，而是因为他影片强烈的个性，精英和漠视社会主义现实主义的主题和手法。而对于他来说，这样的责难莫名其妙。因为一个艺术家，或者说任何一个人都是环绕在他四周的现实的产物，可以指责一个艺术家从某些难以接受的观点诠释现实，但这与脱离现实根本不是一回事，而且艺术家也没有权利为了让更多的人接受与了解而将自己降低到某种抽象的，规格化的水平。塔尔可夫斯基不认为商业电影导演迎合观众口味是一种服务性行为，相反他觉得那是可耻的压榨，利用老实人民的懵懂无知，容易欺骗，利用他们缺乏审美教育，摧毁他们精神防卫，谋取利益。

塔尔可夫斯基说他一度与已故俄物理学家列夫.朗道谈论过信仰上帝的问题。他问：“您认为上帝是否存在？”接着的是大约三分钟的沉默，然后物理学家无助地盯着他看。“我认为存在。”